LA ISLA DE LOS MUERTOS

Elias Corujedo y Reginaldo Caviar (dos de las razones para permanecer en Facebook) han estado localizando algunos de los homenajes fílmicos al cuadro Isle of the Dead del simbolista suizo Arnold Böcklin, del que el mismo artista pintó cinco versiones diferentes (una de las cuales habría sido adquirida por el mismísimo Adolf Hitler). El poder evocador y la potencia fantástica de la imagen la han convertido en fuente de inspiración y homenaje recurrente, la más reciente en la última temporada de Lost aunque su presencia es grata de reconecer en algunos clásicos del género, convirtiéndola así en una de esas obras que conforman el imaginario de la cultura pOp.

King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933)

I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943)

Isle of the Dead (Val Lewton Mark Robson, 1945).

Mighty Joe Young (Ernest B. Schoedsack, 1949)

Actualización: Frunobulax me recuerda el homenaje de Suehiro Maruo en La extraña historia de la Isla Panorama (Glénat, 2009), que puede verse en Entrecomics, y de ahí salto a esta entrada en la que además de la historia del cuadro pueden verse más guiños tebeíles. El de Martin Mystere, conociendo al personaje, es de cajón.

RAZONES PARA SATANÁS

No creo necesario extenderme demasiado en remarcar la genialidad de The Black Cat (Edgar G. Ulmer, 1934), aquí pintorescamente retitulada como Satanás. Su condición de clásico de la Universal hace que rastrear reseñas cinéfilas sea sencillo. También es cierto que la no presencia de un monstruo icónico oculta un poco su existencia por mucho que se tratara del primer encuentro entre Bela Lugosi y Boris Karloff, o de llamar a Poe en su título original casi de manera exploitativa, ya que no puede hablarse ni tan siquiera de adaptación libre. Esa dualidad, la adoración cinéfila (con la que coincido), y su aparente olvido obedecen a razones de peso: es una de las películas más extrañas, enfermizas, malsanas y bizarras de la época. Una pieza única y fascinante sobre la que me gustaría destacar algunas cosas (y sí, hay spoilers).


Las Brumas del Sueño Malsano
Que una pareja de recién casados comenten que se han quedado con hambre tras la noche de bodas tiene una evidente doble lectura sexual, pero mucho más inocente que las que van a continuar a lo largo del resto del metraje. En 1934 el código Hays estaba a punto de entrar en funcionamiento, y Satanás escapó por los pelos, no sin polémica. Necrofilia, satanismo, relaciones sexuales casi incestuosas y el despellejamiento como tortura son algunos de los elementos fáciles de detectar en el filme. Todo visualmente envuelto con majestuosidad a cargo de un Edgar G. Ulmer criado en el expresionismo y que después de Satanás (que fue un éxito) tuvo que conformarse con seguir su carrera esquinado en la serie bé y el bajo presupuesto. De todas formas, el punto de partida no es el colmo de la originalidad. Una pareja de recién casados (él escritor de novelas de misterio) viaja a Europa, conocen a un Vitus Werdegast (Lugosi), un siniestro psiquiatra que regresa a su tierra tras ser liberado como prisionero de guerra, sufren un accidente y se ven obligados a tomar refugio en la mansión del aún más siniestro arquitecto Hjalmar Poelzig (Karloff), sobre quien Werdegast planea venganza.

La Bauhaus gótica


Uno de los elementos sobre los que más se llama la atención al hablar de Satanás son los decorados que representan la mansión de Poelzig y que acuden directamente, además del antecedente expresionista en el que se había educado Ulmer como cineasta, a las corrientes arquitectónicas de entreguerras: la Bauhaus, Mies Van der Rohe o Frank Lloyd Wright. Arrebatadoramente modernos, su presencia escénica es total, pero al mismo tiempo supone una curiosa y poco explorada variación: Satanás es una película gótica, muy gótica, pero al mismo tiempo rehuye de las telarañas y las ruinas mientras busca el tenebrismo en la modernidad, un concepto revolucionario. Las puertas no chirrían entre crujidos sino que se abren con silenciosos mecanimos giratorios y hasta los relojes numéricos (entonces signo del futuro) resultan tan o más inquietantes que las campanadas de medianoche.


La arquitectura del mal
Más allá de la Bauhaus gótica, llama mi atención la introducción de un elemento poco explotado en cine: la arquitectura como algo más que un a simple construcción humana para ser habitada, la arquitectura como álgebra del mal que sirve para potenciar lo sobrenatural de manera voluntaria, un concepto que ha cultivado Argento como director (Inferno) o productor (El Engendro del Diablo) y poco más. Como bien se explica en la película, la mansión de Poelzig está construida sobre el lugar de una matanza acaecida durante la Primera Guerra Mundial. Y el lugar de la construcción no es casual. Las referencias a la historia sobre la que reposan los cimientos de la casa y a como se respira una "atmósfera de muerte" son constantes. La modernidad construida sobre la sangre del pasado. Europa como paraíso de la estética del M.A.L.

«Decenas de miles de hombres murieron aquí. En aquel barranco se apilaban capas de hombres muertos y heridos. En aquella alta colina donde ahora vive el ingeniero Poelzig estaba el fuerte Marmorus. Él construyó su hogar sobre los mismos cimientos del cementerio más grande del mundo. (…) Una obra maestra de la construcción erigida sobre las ruinas de la obra maestra de la destrucción. La obra maestra del homicidio.»

Nosotros somos los muertos

«Dices que tu alma murió... que has estado muerto todos estos años. ¿Y yo qué? ¿Acaso no morimos ambos aquí, en Marmorus, 15 años atrás? ¿No somos víctimas de la guerra como aquellos cuyos cuerpos fueron destruidos? ¿No somos muertos vivientes?»

Nosotros somos los muertos vivientes. Lo leímos en el genial cómic de Kirkman, y se desprende de los zombis de Romero que pululan por el supermercado, pero ya está presente en una película de 1934 que pese a cierto halo de ominosidad zombi (la esposa que camina dormida por la droga, el criado mudo y robótico de Lugosi) no es propiamente Lo Zombi, o sí, pues desde que leí el Monster Show de Skal la importancia de la Primera Guerra Mundial en la gestación, junto al Crack del '29, de Lo Zombi se me ha revelado como clave. Y la Primera Guerra Mundial, más traumática que la Segunda, con sus trincheras, sus mutilados, sus gases tóxicos y su armamento steampunk en manos d eun ejército del siglo XIX. Los personajes de Lugosi y Karlof son muerto svivientes, y hasta la forma en que este último se levanta de la cama, aunque quizás quiera enlazar visualmente con el monstruo de Frankenstein que le hizo famoso, es el despertar de un resucitado.


El encanto de la mujer muerta


Satanás es una fiesta necrófila alrededor de la imagen de la mujer muerta, conservada casi en formol con extrema palidez y obvia sumisión. La necrofilia a flor de piel de Satanás se revela, más allá de detalles, en dos largas escenas. En la primera, Karloff recorre los sótanos de su mansión y el espectador descubre que allí guarda una nutrida colección de mujeres muertas, conservadas en vitrinas, en blanco y pícaro satén. Poco o nada se explica de su procedencia con la excepción de Karen, la mujer de Lugosi que luego fue esposa de Karloff, allí, allí en su vitrina, suspendida fantasmalmente en el aire. «¿No es hermosa? Quería conservar su belleza para siempre.» explica Karloff en la segunda gran escena de adoración necrófila.



Escenas de un Matrimonio


Hay incesto en Satanás, pero putativo. Tras la muerte de Karen es la hija de ésta quien se convierte en nueva esposa de Karloff. La vemos en la cama, reposando casi muerta, en una escena matrimonial que no por habitual fue cara de ver en los cines. El marido, a su lado, lee; pero... ¿Qué lee Karloff?

Ritos de Lucifer

Por la noche, durante la luna nueva, el Alto Sacerdote reúne a sus discípulos para el sacrificio. La doncella elegida se viste de blanco.

El rito satánico
Satanás es la primera película en la que se recrea una misa satánica, y deberemos remontarnos a los 60's para volverlas a ver en el cine comercial. Eso, por si sólo, es una de las razones que convierten el filme de Ulmer en un rara avis.


Karloff se las quiere tirar a todas


Hay algo terriblemente sexual en el personaje de Karloff, lo cual no deja de ser curioso. Recorre con su batín las estancias de su mansión, guarda muertas en los sótanos, roba esposas y luego hijas, sus acólitas satánicas son sobre todo mujeres, pero, sobre todo, la presencia de una nueva fémina en la mansión, la esposa del escritor, lo pone cachondo. La mira con descarada lujuria y mientras observa cómo besa asu marido acaricia y posee estatuillas de desnudo.


El héroe como ente difuso.

Satanás tiene dos personajes masculinos adscritos a las filas del bien y, por tanto, enfrentados a Karloff. El primero es el escritor encarnado por David Manners (habitual galán de las pelis de la Universal), el segundo no está tan claro y es Lugosi, un hombre en busca de venganza, con fobia a los gatos, que tiene una muy peculiar manera de defender a la esposa del anterior, objeto del deseo de Karloff: jugársela al ajedrez. No sólo eso, la venganza puede más que el bien y acabará despellejando vivo a su enemigo. Ante tamaños actos la muerte de su personaje parece inevitable, lo que no es tan normal es que sea el otro, el héroe verdaderamente moral, quien lo mate por error. Giremos la perspectiva: el héroe moral mata por error y se queda tan ancho. Satanás es definitivamente una película extraña.


El chiste anticlimático
La última razón de Satanás es que acaba con chiste. Un chiste anticlimático y sin gracia, porque el espectáculo ha sido tan ominoso, tan siniestro, tan malsano... las brumas del sueño malsano tan intensas, que cuando el escritor lee las críticas a su última novela la realidad ya no es la misma y las bromas no hacen gracia.

"En la última novela de misterio del Sr. Alison cumple la promesa hecha en sus novelas anteriores; pero, en cierto sentido, creemos que ha sobrepasado los límites de la credibilidad. Por más grande que sea la imaginación, estas cosas jamás podrían haber sucedido. Desearíamos que el Sr. Alison se limitara a lo posible en lugar de dejarse llevar por su imaginación melodramática."

EL GRUNGE

Viñeta del no ya imprescindible sino obligatorio Odio de Peter Bagge, que La Cúpula está reeditando en unos volúmenes integrales que hacen cierto un imposible: bueno, bonito y barato.

ACKERMAN Y LOS MONSTRUOS

Forrest J Ackerman con su bandeja de huevos de vampira sideral en la imprescindible Queen of Blood

Continuo recuperando textos de las páginas verdes de los primeros números de Nueva Dimensión. Sin movernos, aún, del número 2 (marzo/abril de 1968), una entrevista al gran Forrest J Ackerman, director de la revista (imprescindible para entender el espíritu de Halloween), padre de Famous Monsters of FilmlandVampirella y uno de los más grandes coleccionistas de objetos pajeros vinculados a la ciencia ficción, el terror y la fantasía. La entrevista es realmente jugosa. Forry, haciendo gala de su sentido del humor, recorre un sinfín de monstruos de la historia del cine y realiza estupendas descripciones. Me gustaría destacar la parte final, en la que se aventura a predecir los futuros caminos del género, y lo hace en un año, 1968,en el que las simientes del cambio estaban a punto de estallar, si no lo habían hecho ya. Curiosamente, alguno de los muchachos que no se perdían un número de su revista acabaron por rodar su propio Mundo Perdido, eso sí, sin necesidad de reaprovechar los efectos especales de Hace un Millón de años. Les dejo con ella. En esta ocasión la he transcrito, cosa que me ha permitido corregir alguna falta de ortografía o giro qe no me gustaba, cambiar algunos títulos de películas mal puestos, y añadir títulos originales o año de producción en las menos conocidas. Espero que la disfruten tanto como yo.

FORREST J ACKERMAN: ¿QUÉ PASA CON EL CINE DE TERROR?

El auge actual del cine de monstruos y de terror podría interpretarse casi como un fenómeno social. ¿Qué pasa con el cine de terror?, se pregunta mucha gente. Para responder a estas preguntas hemos citado a la palestra de Nueva Dimensión a nuestro colaborador Forrest J Ackerman, «Mr. Monster», el hombre que más conoce del tema en todo el mundo. Lo hemos citado en su casa —que en realidad es más bien un museo—, en una entrevista casi a contrapié y tan espontánea que parece mas bien una charla entre amigos, en un café.

ND — Empecemos haciendo una pregunta básica: ¿cuál fue la primera película de monstruos?

ACKERMAN — Bueno, si aceptamos como «película de monstruos» el primer film en el que hubo alguna clase de ser extraño, entonces todo empezó hacia 1902, con una extravagancia de seis minutos del mago del cine francés Georges Méliés. Este combinó elementos de Los primeros hombres en la Luna de H.G. Wells con el Viaje a la Luna de Verne en la farsa fantacientífica denominada Un viaje a la Luna. Los selenitas, o habitantes de la Luna, eran acróbatas del Folies Bergére, y corveteaban por la escena tan rápidamente que no tengo un recuerdo claro de qué aspecto tenían. Ciertamente, al contrario de los feroces monstruos espaciales que vendrían luego, eran las amenazas más frágiles del mundo, pues bastaba un golpe con una sombrilla cerrada y se desintegraban en una bocanada de humo. Me parece recordar que iban cubiertos de pies a cabeza en algo que semejaba disfraces de diablos, posiblemente con escamas y colas. Naturalmente, la intención de la película no era aterrorizar, pero físicamente los hombres de la Luna eran, indudablemente, monstruos.


ND — Entonces, ¿cual fue el primer film fantástico con una dedicación total a los monstruos?

ACKERMAN — Bien, así de memoria diría que fue Frankestein. La versión de 1910, la hecha por Thomas Edison.

ND — ¿Recuerdas qué aspecto tenia el monstruo en esa película? ¿Algo similar al tipo clásico de Karloff?

ACKERMAN — Ni muchísimo menos, el monstruo se parecía más al Jorobado de Notre Dame de Chaney que a ningún otro monstruo que recuerde ahora. Se asemejaba a Quasimodo tras una dura noche de trabajo tañendo las campanas. Una enredada peluca demasiado grande, sobrepuesta a una blanca cara pastosa parecida a masa de pan poco cocida, con ojos ennegrecidos y una boca torcida. Aparentaba tener un pecho peludo, y le salían mechones de pelo de unos brazos que terminaban en garras como tenazas que sugerían unas manos desecadas, dejadas demasiado tiempo bajo tierra.


ND — De acuerdo, eso suena bastante aterrador.

ACKERMAN — Espera un minuto... déjame comprobar una cosa. Tengo el terrible presentimiento de que después de dar todos los méritos a Frankenstein hubo una versión de El doctor Jekyll y Mr. Hyde algunos años antes. (Ackerman se ausenta unos minutos para buscar en sus archivos, luego vuelve). Si, así era. El monstruo de Jekyll/Hyde fue visto en la pantalla en 1908 y de nuevo en 1910, el mismo año que el primero de los muchos Frankenstein. La transformación Jekyll/Hyde de bueno a malo, por cierto, es uno de los temas de monstruos más populares y perennes: por lo menos se ha hecho quince veces. El ídolo de las salas oscuras, John Barrymore, probó fortuna una vez en los días del cine mudo, y Fredric March ganó un Oscar por su monstruoso retrato de este personaje en 1932. Bela Lugosi y Conrad Veidt actuaron juntos en una versión alemana llamada La Cabeza de Jano (Der Januskopf, Murnau, 1920). Los alemanes también hicieron una versión denominada El Castillo Vogelod (Schloß Vogeloed, Murnau, 1921). Y la interpretación de 1919, con Sheldon Lewis, aun se puede ver a veces en Disneylandia.


ND — ¿Cuáles dirías que fueron más grandes, los monstruos del cine mudo o los de después de 1930?

ACKERMAN — Buena pregunta. Déjame pensar un momento. Veamos... bueno, así de pronto, en el mudo tenemos al más grande clásico de todos ellos: Lon Chaney padre en El fantasma de la Opera. Nunca he mejorado la descripción que, hace unos diez anos, escribí de el: «Su maltratada cara era el horror encarnado; ojos desorbitados y sanguinolentos con ojeras violáceas; los promontorios de las mejillas grotescamente exagerados; las ventanas de la nariz aguileña, resoplantes, porcinas; la putrefacta y mellada dentadura, como el borde de una lata abierta con un abrelatas estropeado; los ásperos mechones de muerto cabello gris colgando como serpentinas mojadas de una increíble cabeza piramidal.»


Además del Fantasma de la Ópera hubo otras películas con monstruos destacables. El Golem, que fueron dos, una de ellas llamada El Monstruo del Destino (The Monster of Fate, de 1915, menos conocida que la de 1920); El gato y el canario; El mago; El ladrón de Bagdad; Los Nibelungos: Sigfrido; Nosferatu; Balaoo (1913, basada en la novela de Gaston Leroux); El mundo perdido; El monstruo; La obsesión de un sabio (A Blind Bargain, 1922); Londres tras la medianoche; El jorobado de Notre Dame; Siete huellas hasta Satán... monstruos en todas ellas. En lo que respecta a monstruos prehistóricos, no podría superarse El mundo perdido (The Lost World, 1925): Marcel Delgado, leyenda viviente, construyó cuarenta y nueve dinosaurios miniatura que animó el fallecido Willis O'Brien, y los amantes de las bestias prehistóricas nunca vieron nada mejor. La obsesión de un sabio (A Blind Bargain, 1922, también conocida comoThe Octave of Claudius) y The Monster (Roland West, 1925) eran Chaney de segunda categoría (lo que equivale a primera categoría de cualquier otro), en las que encarnaba en la primera a un hombre-mono y en la segunda a un sabio loco.

Los monstruos tanto de El ladrón de Bagdad (Raoul Walsh, 1924) como de Los Nibelungos: Sigfrido (Fritz Lang, 1924) eran dragones que escupían fuego. El dragón que combatía Doug Fairbanks era en realidad un cocodrilo aumentado, con algunas adiciones extra, aparentemente rociado con polvo plateado y fotografiado a cámara lenta. Era aterrador en su tiempo y, de hecho, aun produce un cierto efecto visto hoy en día. El dragón de Los Nibelungos: Sigfrido era un gran artilugio tripulado por varias personas y activado con precisión teutona.



El Golem, el coloso de arcilla, era un verdadero asesino que detuvo más de un corazón en su día (que fue en 1914 y de nuevo en 1920). Una gran estatua pétrea a la que se da la vida con magia cabalística, el papel fue soberbiamente interpretado en ambas ocasiones por un actor de filmes de horror injustamente olvidado, Paul Wegener. Admitimos que su cabello parecía algo así como una calabaza petrificada, pero el aura total emanada por el Golem era subyugante. Incidentalmente, sus zapatos incorporados fueron luego imitados por el monstruo de Frankenstein.

Nosferatu, el monstruo delgado, nunca hubo nada como él, ni antes ni después. Max Schreck (su mismo apellido significa terror) fue realmente el mas cadavérico Drácula de todos. Su cabeza, calva, lívida, hundida de ojos, apuntada de orejas, parecía ciertamente una cabeza viviente de la Muerte. Sus manos eran huesudas garras con uñas largas como las de un mandarín, curvándose como colmillos de elefante en miniatura. Un monstruo salido de una verdadera pesadilla.

Pero Lon Chaney como el vampiro de Londres tras la medianoche (London after midnight, recuerden buscar en sus sótanos) dio a toda una generación de espectadores un miedo que nunca olvidarían, con los colmillos mas increíblemente aguzados jamás vistos en la pantalla, una sonrisa tan disforme y grotesca como la de El hombre que ríe (Conrad Veidt), ojos desorbitados rivalizando con los de Peter Lorre y un trastabilleo de lisiado que tal vez inspirase luego a Groucho Marx a hacer una parodia del mismo. Y el Jorobado de Notre Dame (1923) ... ¡Ah, si, había gigantes en aquellos días!

ND — ¿Y qué hay de las películas sonoras?

ACKERMAN — Bien, en King Kong, O'Brien y Delgado tuvieron la oportunidad de rehacer El mundo perdido, cambiando un brontosauro que arrasa Londres por un mono gigante destrozando la ciudad de Nueva York y mejorando los efectos especiales de la película anterior. Naturalmente, la adición del sonido fue un factor contribuyente primordial al realismo de los asombrosos monstruos que batallaban y rugían estruendosamente con ira y rabia.
El cuerpo, como ahumado, de Charles Laughton era una cosa horrorosa en la nueva versión de El Jorobado de Notre Dame (William Dieterle, 1939). En un lado de su hinchada cara colgaba un hórrido ojo ciego parecido a un huevo frito seco. No era tan monstruoso como Chaney, ¡pero era grande!


¿Y Karloff? Se hizo con el estrellato cuando el destino cruel privó al mundo, en 1930, del genio del «hombre de las mil caras». Chaney padre y Boris Karloff tenían prácticamente la misma edad cuando murió Chaney y la carrera como monstruo de Karloff comenzó realmente interpretando al terrorífico y, sin embargo, digno de compasión monstruo de Frankenstein; luego prosiguió como el putrefacto cuerpo, vuelto a la vida, de Im-ho-tep en La momia, de 3700 años de edad; como la peluda y silenciosa amenaza de The Old Dark House (James Whale, 1932); como la cosa del sepulcro denominada The Ghoul (1933)... la lista parece no tener fin.
Inmediatamente tras Karloff en la competición por el mayor número de apariciones en filmes de horror está, como es natural, el sediento de sangre Bela Lugosi con Dracula, La isla de las almas perdidas, Chandu the magician (1932) y muchos otros títulos.

La lista se alarga a medida que recordamos monstruos tan sobresalientes como Lionel Atwill en Los Crímenes del Museo (Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933), Preston Foster en Doctor X (Michael Curtiz, 1932), Albert Dekker como el calvo y casi ciego Dr. Cyclops (Ernest B. Schoedsack, 1940), Lon Chaney Jr como El hombre lobo (1941)... y toda la horda de monstruos de tipo prehistórico sueltos entre un mundo aterrorizado en El Monstruo de Tiempos remotos (1953), El Asombroso hombre creciente, Gorgo (1961), Godzilla, Gigantis, el Monstruo de Fuego, El monstruo de la montaña hueca (The Beast of Hollow Mountain, 1956), Reptilicus, Rodan, etc.


Para contestar directamente a tu pregunta tendría que admitir que, tan solo por la fuerza de los números, los monstruos del cine hablado ganan a los del mudo. Sin embargo, ninguno gana a Chaney padre en sus mejores interpretaciones. Y no olvidemos que él las hacía de la forma más difícil: creando y aplicándose su propio maquillaje, pues ni tenía a nadie para que lo hiciera ni usó jamás mascaras.


ND — ¿Qué piensas de los monstruos «cómicos»?

ACKERMAN — No demasiado bien, y aunque no me subiré a un estrado ni empezaré a echar espuma por la boca porque ahora se haga tanta broma de los monstruos, me alegraré cuando se termine la moda de las comedias a base de monstruos y cuando los cómicos imitando a monstruos dejen paso, de nuevo, a los monstruos terroríficos.

ND — Entonces, ¿no crees que haya algún peligro de que los monstruos se civilicen tanto, que se humanicen hasta tal punto, que ya no sean monstruos?

ACKERMAN — No.

ND — ¿Cómo te explicas esta locura actual por los monstruos?

ACKERMAN — Realmente no puedo hacerlo. Creo que se trata, principalmente, de un fenómeno con raíces muy profundas. Creo que podría haber editado una revista dedicada a los monstruos fílmicos ya en 1950, y tener éxito. Pienso que en 1940 ya se pudo haber realizado una. Karloff, Lugosi, Chaney, Lorre, Carradine, Rains ya eran entonces grandes nombres, tenían un grupo suficientemente numeroso de admiradores.


ND — Tal vez; pero las películas están creando monstruos más grandes procedentes del espacio exterior, hasta se ha llegado a enlazar a los monstruos con las películas para jóvenes y media docena de las series televisivas de mayor éxito en todo el mundo tienen monstruos en su reparto. ¿Tienes una teoría del porqué se da este auge en el interés por los monstruos?

ACKERMAN — ¡Oh!, muchas veces ha cruzado por mi mente la loca idea de que tal vez esta amistosa preocupación entre la juventud por los monstruos se deba a querer preparar a su generación para la exploración del espacio. Quiero decir que si encontramos formas de vida extrañas en otros mundos, tal vez no resulten tan extrañas o aterradoras a la generación que se encuentre con ellas porque ya haya sido expuesta a tantas formas raras en los filmes... como si dijéramos que hubiese sido condicionada a aceptar otros tipos de criaturas.

ND — ¿Realmente crees en lo que dices?

ACKERMAN — No. Tan solo dije que era una teoría interesante. Y te diré otra cosa en la que no creo: en todas esas peroratas psicológicas sobre tensiones subsuperficiales, temores ocultos, valores de catarsis, etc., relacionadas con los filmes de horror. Me cuesta creer que nadie salga de un cine librado de un conflicto interno tras ver una película de monstruos, mejor equipado para enfrentarse con el mundo, menos temeroso de ir hacia casa en la oscuridad y otras tonterías por el estilo. Por otra parte, no creo que por ser un aficionado a las películas de monstruos le vayas a hacer daño a nadie, como algunos bienpensantes han sugerido. Hay tan poca razón para prohibir las películas de monstruos como pueda haberla para derribar todos los campanarios de las iglesias porque a algún maniaco sexual le puedan parecer símbolos fálicos.

ND — De verdad, ¿ves todas las películas de monstruos?

ACKERMAN — Si, y no creas que me gustan todas. Debo hacer un verdadero esfuerzo físico para ir a algunas, especialmente cuando leo una crítica sobre lo malo que es un determinado estreno reciente; pero eventualmente me las arreglo para verlas todas. Sabes, la gente espera que lo haga... casi me retan a decir que Yo fui una tarántula quinceañera era una buena cinta. Es una de las desventajas de ser un completista. Pero, de todas maneras, veo en grandes cantidades toda clase de películas. Una vez, hace mucho tiempo, cuando llevaba la cuenta, tomé nota y vi que había asistido a la proyección de 364 cintas en un año. Me supo mal no promediar una por día, pero me consolé pensando que había estado una semana enfermo durante aquel año. He llegado a ver hasta siete filmes en un solo día. Mi ambición es estar sentado durante treinta y seis horas ante la proyección ininterrumpida de mis filmes favoritos, o ver todos los programas de Dimensión Desconocida (Twilight Zone) que me he perdido, uno tras otro.

ND — ¿Cómo ves el futuro de las películas de monstruos?

ACKERMAN — Francamente, cada año de peor calidad. Productores ineptos golpeando a esas pobres lagartijas para hacerlas actuar como dinosaurios... hombres disfrazados de monos interpretando King Kong contra el hijo de Espartaco, trozos de Hace un millón de años usados para hacer en el año 2000 El «nuevo» Mundo Perdido... Vincent Price y Christopher Lee convertidos en la Gran Pareja del Horror cuando Karloff, Rains y Carradine solo están entre nosotros como veneradas momias... Roger Corman hecho un respetable director... los aficionados a los monstruos de 1980 suspirando por los «buenos tiempos» de los años sesenta... y alguna sangre nueva, salida de entre los aficionados, con talento para retar a King Harryhausen en el campo de la animación; para crear nuevos, distintivos, estilos de dirección dignos de un Tod Browning o un James Whale; para escribir argumentos de calidad. Tal vez alguien lleve a la realidad mi predicción de que se podría convertir a Fritz Leiber en una estrella de cine de horror tan buena como la mejor.


ND — ¿Lo que estás diciendo, entonces, es que no esperas que el futuro sea mucho mejor que el pasado?

ACKERMAN - Así es, más o menos. Theodore Sturgeon ya lo dijo antes que yo: «casi todo en la vida es mediocre». ¿Porqué iban a ser las películas de monstruos la excepción? Pero muchas individualidades jóvenes excepcionales están dedicadas a este campo, por lo que posiblemente el futuro verá una cierta mejora sobre el pasado. Lo espero fervientemente. Cualquier otra cosa sería... monstruoso.

PLANET OF TERROR

Lo primero que iba a hacer era pedir excusas a Entrecomics por adelantarme a algo que ellos suelen hacer: tenernos al día de las actualizaciones de Datajunkie; pero mientras andaba preparando la entrada veo que las disculpas ya no son necesarias. Y es que la recuperada e indispensable web de Hyperdave ha subido uno de los mayores tesoros de la cultura pop: tres pedeefes con los tres números de WeirdAss Tales of the Future donde se recopilaban las historias de horror precode del gran Basil Wolverton. Una delicia para la vista y el cerebro que deben ustedes almacenar en sus discos duros y contemplar a diario. Wolverton fue grande, muy grande, y en estas historias recreó mundos y seres con un impacto gráfico tal que aún no ha sido superado (y cuya influencia en el underground norteamericano resulta crucial). Les dejo a continuación una galería con las viñetas introductorias de cada una de las historias, ordenadas cronológicamente por fecha de publicación (que no neceariamente coincide con la de realización) y con referencia a la cabecera original en la que se produjo. Como verán, la obra de relatos cortos fantaterroríficos de Wolverton se concentró en tres años (1951-1953) y para dos editoriales: la Key y la Atlas. Por cierto, les recuerdo que subí por aquí la versión en castellano de una de ellas, El Ojo de la Muerte, escaneada del tebeo de Vértice en la que apareció como complemento, y esto me recuerda que algún día tengo que ponerme a buscar otra de ellas, Gateway to Horror, que me consta tengo por ahí. Por cierto, es una pena que tengamos que recurrir a escans y pedeefes: todas estas historietas merecen una edición de lujo forrada en piel.

Marvel Tales #102 (Atlas, agosto de 1951)


Mystic #4 (Atlas, septiembre de 1951)


Journey Into Unknown Worlds #7 (Atlas, octubre de 1951)


Marvel Tales #104 (Atlas, diciembre de 1951)


Adventures Into Terror #7 (Atlas, diciembre de 1951)


Mystic #6 (Atlas, enero de 1952)


Weird Tales of the Future #2 (Key Publications, Junio de 1952)


Weird Tales of the Future #2 (Key Publications, Junio de 1952)


Weird Tales of the Future #3 (Key Publications, Septiembre de 1952)


Mister Mystery #7 (Key Publications, Septiembre de 1952)


Weird Tales of the Future #3 (Key Publications, Septiembre de 1952)


Journey Into Unknown Worlds #14 (Atlas, Diciembre de 1952)


Weird Tales of the Future #5 (Key Publications, enero de 1953)


Journey Into Unknown Worlds #15 (Atlas, febrero de 1953)


Weird Mysteries #4 (Key Publications, Abril de 1953)


Weird Mysteries #5 (Key Publications, Junio de 1953)