PROUST EN PATOBURGO

Nacido en 1966, pertenezco a una generación que pudo disfrutar de los cómics Disney. De pequeño con la colección Dumbo. No sé muy bien cómo llegaban a casa los ejemplares, pero ahí estaban. En esos años la cosa era un poco así: sin querer reunías una amalgama de tebeos sin saber en muchos casos su procedencia. Tenía una veintena de Dumbos pero no recuerdo ser yo quien los comprase. Luego, unos años más tarde (1976), apareció Don Miki, revista mítica para muchos que disfruté en sus primeras entregas. La cosa me fue un poco justa y cuando aparecieron las revistas de cómics para adultos ya no hubo marcha atrás, y más cuando se era adolescente.

La colección Dumbo se nutría principalmente (luego matizo) de comic books norteamericanos de los años 50, y casi todos los números incluían alguna de las historietas largas realizadas por Carl Barks. Don Miki, por su parte, se alimentaba de material italiano. Este origen europeo no es motivo de desprecio, ya que la tradición Disney en el fumetti italiano es enorme, muy popular y de bastante calidad. De hecho, la pervivencia aún hoy sin problemas del tebeo italiano en los quioscos empieza por las revistas Disney y continúa con Bonelli. Qué envidia. Aquí, en un plis plás, ni siquiera habrá quioscos.

Así que entre Dumbo y Don Miki me empapé de tebeos Disney durante buena parte de mi infancia. No era mi vitamina principal pero me empapé lo suficiente para apreciar que no se trataba sólo de salchichas facturadas de manera industrial por una multinacional y sus franquicias. O al menos no lo eran una parte de ellas. En Dumbo, por ejemplo, estaban las historietas de Super Goofy. Hoy no me despiertan mucho interés y seguramente no lo tienen realmente, más allá de ser una lectura entretenida para infantes. Bueno, miento. Sí hay un interés por mi parte, y es que Goofy es uno de los muchos héroes que se drogan para alcanzar superpoderes, en concreto a través de una especie de judías mágicas. Algún día tengo que encontrar tiempo para escribir largo y tendido sobre Héroes y Drogas en la cultura pOp; pero retomemos el hilo.

También había historietas de Patomas, es decir, de Donald haciendo de Fantomas, del que tengo buen recuerdo. Esta versión enmascarada de Donald era de procedencia italiana y su nombre original, Paperinik, más que al personaje inmortalizado por Feuillade remitía a Diabolik. Y por supuesto encontrabas también aventuras de Mickey, aunque reconozco que nunca sentí pasión por él. Años más tarde, en la revista Totem Calibre 38, descubrí que el ratón estrella de Disney también tuvo una brillante etapa en las viñetas, a cargo de Floyd Gottfredson y de su sucesor Romano Scarpa. Ni Dumbo ni Don Miki las publicaron (creo), así que acabaron apareciendo en una excelente (y breve) revista dedicada al cómic policíaco  y por méritos propios. Anoten el dato.

Pero la estrella de aquellos tebeos eran las historietas del Pato Donald. No sólo él, sino todo el fascinante universo que se construía a su alrededor: Patolandia (o Patoburgo, según traducciones). Ahí estaban sus tres sobrinos (aplaudí cuando en una entrega de Los Invisibles de Morrison recitar sus nombres se convertía en un poderoso conjuro mágico, así que digan conmigo: “Juanito, Jorgito y Jaimito”) y otros personajes como Narciso Bello, Ungenio Tarconi, el clan McPato o los maravillosos delincuentes conocidos como Golfos Apandadores (de estos hay muchos ahora, en nuestra dimensión). Pero, por encima de todos ellos se alzaba la figura del Tío Gilito, en cierta forma el verdadero protagonista de todas estas historietas. La imagen de este pato tacaño y multimillonario bañándose en su acorazada piscina de dinero en efectivo no es sólo un icono pOp de los tebeos, también lo es del capitalismo salvaje. Creo recordar que según Forbes es el personaje de ficción más rico del mundo.

En los tebeos de Don Miki, los autores italianos hacían suya Patolandia, y lo hacían con dignidad y respeto. Pero el verdadero padre y creador de todo este universo era Carl Barks, que lo desarrolló en los comic books de Disney de los años 40 y 50; y era en la Colección Dumbo donde se publicó buena parte de aquel material. Historietas como Andes lo que andes no andes por los Andes (Dumbo 7), Por una mala cabeza (Dumbo 52) o Un pobre rico (Dumbo 87) son pequeños tesoros a tener en cuenta. Regresé a ellas años más tarde gracias a Don Rosa y su maravillosa saga La Juventud del Tío Gilito. Lo hice, eso de subir a lo alto de la estantería y recuperar mis viejos y agrietados Dumbo, porque en estas nuevas historietas se acudía a hechos del pasado allí citados y narrados (la búsqueda de oro en el Yukon, por ejemplo). Así era. Don Rosa llevó a cabo una esmerada reconstrucción de la vida de Tío Gilito a través de todo lo que había contado Carl Barks, y lo hizo además con un dibujo que, siendo fiel al canon Disney, dejaba entrever ciertas influencias del comix underground. Tampoco es tan raro, ya que aquella generación de autores era, a su vez, deudora en parte del legado gráfico de Carl Banks.

Mi amor por los patos resulta así la mar de justificado. No se trata sólo de nostalgia por placenteras lecturas juveniles potenciadas por el hecho de que uno, ya entonces, intuía su calidad. No. También tienen la consideración unánime de clásicos del cómic que, encima, se mantienen bastante frescos. Todo esto explica que cuando se anuncio que Salvat iba a recuperar la Colección Dumbo como coleccionable para quioscos me invadiera el entusiasmo. En twitter grité un par de veces: “¡Comprad, leed alguno, que esto es mucho más bueno de lo que aparenta!”. Hoy me arrepiento. Me arrepiento porque buscando información, chafardeando por la red qué se decía, me llevé un disgusto muy grande. Descubrí que las historietas de Carl Banks que allí se publicaron (y que se reeditan hoy), no eran de Carl Barks. O no exactamente. Eran calcos de Carl Barks. A la industria española del tebeo de aquellos años le salía más barato encargar a un par de negros que pusieran papel de calco sobre los tebeos de Banks que trabajar con los materiales originales. Los defectos y borrones de trazo que atribuía a una impresión barata e industrial (de esos también había) eran en realidad traiciones a la obra original. ¿Qué valor tiene hoy una reproducción idéntica, facsimilar, a como fue editado a finales de los 60? En término de recuperación de un clásico del cómic, de un patrimonio cultural, es una aberración.

 

Arriba, el Carl Barks original. Debajo, Carl Barks calcado y mal impreso.

En España hemos maltratado a los patos y le hemos dado la espalda a Patoburgo. Así nos va. La edición de Ediciones B de La juventud del Tío Gilito de Don Rosa es prácticamente inencontrable, y encima incompleta. Sería muy feliz con un integral, pero a estas alturas pocas esperanzas de verlo guardo ya. Y si pienso en cómo gestionó Planeta los derechos de publicación hace algunos años, no muchos, me subo por las paredes. Vale, se atrevió con una Biblioteca Carl Barks, que se pretendía íntegra y cronológica. Me temo que fue peor el remedio que la enfermedad. Esos gruesos tomos sólo podían interesar a los iniciados. ¿Cuántos somos? ¿Tres? ¿Cuatro? El orden cronológico no seducía y el coloreado digital era un espanto. La cancelación fue rápida e indolora. Ni siquiera me cabreé porque desde el primer momento supe que no habría largo recorrido. Además, ya había agotado todos mis gritos de rabia tras el cierre, también inconcluso, del genial Popeye de Segar. Con eso sí que habría podido matar a alguien.

Hace un par de días estuve tocando y pasando hojas a los dos volúmenes que en EEUU ha editado Fantagraphics con los patos de Barks. Ambas ofrecen un puñado bien seleccionado de la mejor época de la serie remasterizada con esmero. ¿Tan difícil sería ver algo parecido por aquí? Eso parece. Así que debemos conformarnos con la recuperación piedra a piedra de un material que quizá fue válido hace casi cincuenta años pero que hoy es infame. Y no sólo porque sean dibujos calcados y mal impresos. También está el orden y el concierto, la rotulación mecánica o que los patos sólo ocupan unas veinte páginas y el resto son materiales poco excitantes.

La operación de Salvat es una descuidada artimaña comercial que tiende la trampa de la nostalgia. Y yo, que apreció revisitarla, me cago hoy en la nostalgia.

Y luego está Mariquito López.

Mariquito López es un personaje que me inquieta. Ya de pequeño sus historietas en Dumbo me producían un extraño rechazo. Así que lo miro de reojo. Hoy sé que su nombre original es Bucky Bug y que fue creado por Earl Duvall en 1932 para las primeras Silly Symphonies los cortos animados de la primera era Disney; de hecho, fue el segundo personaje de la Casa tras Mickey Mouse. Eso me lo explica todo. En esas animaciones se oculta algo malvado o atávico. No sé explicarlo, pero de sus emanaciones se alimentan el Frank de Jim Woodring o el Waldo de Kim Deitch. Eso prueba que tengo razón. Además, Mariquito López hablaba en ripios pareados y todo lo que rima es verdadero. Mejor no se acerquen a él, oculta cosas.

VAMOS, QUE CANTABAN LOS PIXIES

En un par de días, el próximo miércoles 26 a las 19 horas y en La Central del Raval, tendré el honor de acompañar a Álvaro Ortiz en la presentación de su novela gráfica Cenizas, editada por Astiberri. A estas alturas he presentado ya unos cuantos cómics, muchos de autores reconocidos y de lo mejor del panorama actual; eso debería llenarme de orgullo y ponerme el ego guapo. Pero es que hay algo mucho más importante que arrimar el hombro a los grandes, y es el tremendo honor de acompañar a los que serán grandes. Álvaro Ortiz se ha marcado la novela gráfica revelación de la temporada por lo bien que explica la historia, por su delicioso grafismo y por sus referentes molones.

SISTEMA, ANTISISTEMA Y SUPERHÉROES

Hace cosa de un par de meses Oscar Palmer (entre otras cosas el señor Es Pop en persona) subió a twitter un par de páginas procedentes de tebeos de superhéroes que habían llamado su atención por su mensaje político, un mensaje que podía ser sorprendente para algunos o que nos refrescaba la memoria a otros. Punisher, inmoral cruzado mortal contra el crimen, poniendo Wall Street en su punto de mira y El Capitán América (nada menos) criticando los recortes sociales y señalando al capitalismo salvaje . El rescate de esas viñetas resulta poderoso leído hoy, incluso radical, dado que es inevitable trasladarlas a nuestra actualidad sometidos como estamos a una crisis apocalíptica. No quería que esas historietas sobre las que Oscar Palmer llamaba la atención quedaran sepultadas por inevitable marasmo de Twitter, red social que me fascina pero cuya dinámica consume y olvida al momento. En twitter no hay memoria histórica. Además, quería releer las historietas y mejorar con escaneos las capturas originales. Eran carne de Blog Ausente.

Antes de entrar en detalle con cada una de las historietas es interesante resaltar un par de cosas que ambas comparten. Por un lado, son maravillosos ejemplos para romper tópicos alrededor de los tebeos de superhéroes y la ideología que transmiten (e incluso la infantil inocuidad de su lectura). Por otro, el contexto en que fueron creadas, la era Reagan y la reforma neocón estadounidense, y su traslación a lo que está pasando aquí, ahora, en España y en Europa.

Superhéroes e ideología

El tópico nos dice que los superhéroes transmiten ideología de derechas y hasta de extrema derecha. Su poder icónico y poder simbólico los convierte en sibilinos transmisores del fascismo. El tema es muy complejo, muchísimo, imposible de resolver aquí. Esta acusación ideológica les acompaña desde el primer día. Una parte de los psicólogos de la Escuela de Frankfurt se habían dedicado a estudiar cómo fascismo y nazismo sedujeron a las masas. Por ejemplo, en Psicología de masas del fascismo (1933) Wilheim Reich (personaje bizarro y fascinante donde los haya) señalaba la importancia de la cultura popular y de masas como correa de transmisión de ideologías (Reich hermanó psicoanálisis y marxismo y por eso fue expulsado oficialmente de ambas escuelas de pensamiento).

Esta idea enseguida cruzó el Atlántico, entre otras cosas porque muchos de sus seguidores y afines tuvieron que emigrar huyendo del nazismo. Y allí todos esos psicólogos, sociólogos y psiquiatras obsesionados (con razón) con el fascismo y sus causas se toparon con un nuevo medio de comunicación de masas consumido por millones de jóvenes: los tebeos de superhéroes, que a sus ojos no eran más que una especie de perversión en clave pop del superhombre de Nietzche (nada menos). Así que enseguida dieron la voz de alarma. El pecado original quedó  establecido: los superhéroes de tebeo eran fascistas por naturaleza. El razonamiento era erróneo. Es cierto que los tebeos transmiten ideología, claro que lo hacen, pero aquellos primeros superhéroes tenían en Hitler y el nazismo su principal supervillano, cosa que no extraña si se tiene en cuenta que sus autores eran en su mayoría jóvenes judíos. Incluso se fueron a combatir al frente mucho antes de que los EEUU entraran oficialmente en la Guerra. Ese detalle se pasó por alto o se utilizó para destacar su condición de medio simple y eficaz para la propaganda política.

Como saben, los tebeos populares norteamericanos enseguida mostraron su poder subversivo, se convirtieron en el enemigo público y fueron públicamente ajusticiados (es una larga historia). La imposición de un código de censura, el comic code, amputó todo el potencial de la historieta y su crecimiento como medio de expresión. El cómic norteamericano fue condenado a una larga pena de infantilismo inocuo y servilismo ideológico para con el poder, la tradición y el status quo social. Además, cuando en la Europa de los años 60 el cómic renovó prestigio cultural y numerosos teóricos defendieron su condición de medio adulto, enseguida señalaban los tebeos de superhéroes como culpables portadores de una funesta maldición. El viejo mensaje seguía vivo: los superhéroes eran fascistas y sólo servían para la propaganda política.

En realidad, una atenta lectura de los superhéroes de los años 60 demuestra todo lo contrario, especialmente tras la revolución que supuso la Marvel, que ancló sus personajes de fantasía en contextos urbanos reales mientras les dotaba de una compleja personalidad y la condición de dioses atenazados por problemas comunes, por decirlo de alguna manera. El Comic Code ponía las cosas muy difíciles pero la realidad conseguía colarse por las grietas del sistema. Leyendo entre líneas se hablaba de drogas, de derechos civiles, racismo, conflicto social. Y aunque las resoluciones eran a menudo inocentes o ambiguas y los malvados comunistas aparecieran de vez en cuando, ese tipo de temáticas aparecían cada vez más, mejor y muy influenciados por la revolución cultura de los 60s. Resulta fascinante ver cómo la realidad política y social del momento se filtra y discurre subterránea en los tebeos de superhéroes realizados en ese instante concreto. A veces creo que superhéroes y política están condenados a caminar unidos porque ambos hablan de lo mismo: la gestión del poder. Y, desde luego, el tópico es absolutamente falso: los tebeos de superhéroes no son fascistas por naturaleza. Serán ambiguos y dúctiles para la transmisión de memes ideológicos, pero también dan cobijo a la crítica social y hasta a la subversión. Los dos oscuros y olvidados tebeos rescatados por Oscar Palmer son una buena muestra.

Reagan en el siglo XXI

Tanto Punisher vol. II #8 como Daredevil #283, que son los tebeos en cuestión, pertenecen a un periodo político muy concreto de la historia de los EEUU. El primero en 1988, el final del mandato de Reagan, y 1990, el principio de su sucesor, Bush padre. El mensaje de crítica contra el sistema que transmiten las dos historietas (radical y antisistema en un caso, socialdemócrata en el otro) se debe colocar en ese contexto histórico. Reagan llevó a cabo una triunfante contrareforma neocón destinada a reformar el capitalismo y erradicar del sistema mecanismos de ajuste social o de control sobre el mercado financiero. Estas medidas tuvieron sus consecuencias y es lo que se critica en estos tebeos. Punisher señala Wall Street como epicentro para la especulación salvaje, inhumana y criminal mientras el Capitán América se lamenta por el abismo de desigualdad que a provocado el desmantelamiento del ya escaso estado de bienestar estadounidense.

Contextualizados los dos mensajes de crítica a un periodo muy concreto, cabe preguntarse lo siguiente: ¿Por qué la crítica a las políticas de Reagan nos resultan hoy tan actuales? La respuesta es sencilla: esas mismas medidas son las que hoy se nos están aplicando a nosotros, aquí, ahora, en España, y muchos nos lamentamos como el Capitán América o miramos los centros de poder financiero con la ira del Punisher. No sé si han leído ustedes La Doctrina del Shock de Naomi Klein, o han visto el documental que lo adaptaba. Es recomendable pero pone de muy mala leche. Sé que es obra polémica y que para algunos no es más que un panfleto antisistema. No entraré en ese debate, pero una de las cosas interesantes que saqué de su lectura es la cronología temporal y geográfica de una revolución neocón que enriquece más a los ricos, aumenta la pobreza y extermina a una clase media que vivía amparada por un estado social puesto en el punto de mira. La América de Reagan formaba parte de esa cronología de reformas que aprovechando todo tipo de crisis ha recorrido el mundo hasta llegar, hoy, a nosotros. No podía ser de otra manera. Nuestro sistema de bienestar social era repulsivo a ojos del nuevo capitalismo diseñado para el siglo XXI, así que nada mejor que aprovechar la crisis del euro y el estallido de la burbuja para liquidarlo y traspasar capital público (sanidad, educación, subsidio social) al mercado financiero (rescate de bancos). Lamento ponerme tan político, pero es así como lo veo. Y además explica la actualidad de estos tebeos de finales de los 80s.

Punisher contra Wall Street        

Resulta sorprendente que sea precisamente Punisher, El Castigador, quien apunte a Wall Street como epicentro del crimen. Punisher es un justiciero que se toma la ley como suya. Es juez, jurado y ejecutor y, por tanto, un atentado contra el sistema de poderes que sustenta nuestras democracias. No es que defienda la pena de muerte, es que él mismo la aplica sin control ni mesura. Es el arquetipo de justiciero fascista. Como personaje de tebeo es tan dudoso como ambiguo, y muy reprobable. Y también es un antisistema nato y activo. No está de más señalar que parte de su atractivo, especialmente para la mentalidad estadounidense, es su condición de justiciero armado (ya de por sí un icono cultural) envuelto y empaquetado con la mística del outlaw, del forajido, del Fuera de la Ley (en muchos casos un delincuente y siempre un antisistema).

La historieta El fantasma de Wall Street se publicó en 1988 en Punisher vol. II #8

Menuda imagen la de Punisher leyendo el Wall Street Journal y poniendo el ojo en la especulación y corrupción financiera, delitos totalmente alejados de su ámbito de actuación tradicional. Unas cuantas páginas más adelante se define Wall Street como "monumento al capitalismo salvaje" dedicado a un "robo de salón" que deja un rastro de sangre.  

También es muy interesante el voluntario contraste con el tipo de crimen al que se enfrenta el personaje. La radio anuncia la existencia de un psicópata destripador. El Punisher tradicional no dejaría espacio a la duda y entre un psicópata y un tiburón bursátil se decantaría siempre por el primero. 

El razonamiento del Punisher en esta historieta tiene mucho más sentido común (desde la perspectiva de un cruzado contra el crimen): el destripador sólo ha matado a seis personas, el delincuente económico matará a millones y se quedará sin castigo, que es precisamente la tarea que lleva de cabeza a nuestro hombre: ajusticiar a los culpables que el sistema no puede o quiere condenar. El delincuente común más pronto que tarde acaba en manos de la justicia y pasa una temporada entre rejas mientras el delincuente financiero tiene y está amparado por el poder. La lógica es aplastante y aún así resulta sorprendente en boca de un personaje como el Punisher, quizá porque un mensaje tan radical y antisistema se retuerce en manos de un justiciero fascista. En realidad no es tan extraño, aunque la idea de atacar directamente Wall Street es más propio de la extrema izquierda. Y desde luego hoy no faltan voces que se alzan contra la banca y el poder financiero y les acusan de ser culpables del sufrimiento de miles de personas sin que la justicia caiga sobre ellos. Aún así, la brutal violencia practicada por Punisher le aleja de cualquier vinculación con movimientos populares y democráticos como el 15-M. También es cierto que en un arrebato de cabreo (y últimamente son frecuentes) cualquiera de nosotros puede caer en la tentación de ver con simpatía la irrupción en Wall Street de un Punisher armado hasta los dientes.

El guionista del tebeo, y por tanto verdadero artífice de un mensaje tan radical, era Mike Baron. Su larga estancia en la colección del Punisher me despistó por un momento, pero es cierto que su condición de escritor político amparado en la ficción pOp está ahí. Sólo hay que recordar su genial Nexus, otro justiciero, aunque esta vez galáctico y dedicado a dar muerte a los muchos dictadores totalitarios que pueblan las galaxias siderales. No puedo, eso sí, afirmar las inclinaciones políticas de Baron. No me he puesto a indagar y resulta arriesgado disparar a ciegas dadas las complejas peculiaridades ideológicas norteamericanas a ojos   europeos.

El Capitán América y la Guerra contra la droga

Aunque la viñeta que destacó Oscar Palmer en Twitter era otra, leyendo ese tebeo, el Daredevil #283 (1990) me sorprendió este tremendo arrebato en el que no sólo critica la tradicional política de los EEUU para con sus vecinos del Sur sino que encima pone en cuestión la Guerra contra la droga, la acusa de inflar presupuestos militares y, hostia puta, dejar caer un mensaje liberal de legalización de las drogas.

El Capitán América y los recortes sociales

La historieta se titula La pesadilla americana y su argumento gira alrededor de un coche barato y no contaminante diseñado al margen de la industria por un inventor que, además, es inmigrante ilegal. Ese es la debilidad que aprovecha el Sistema para evitar no sólo que el proyecto prospere sino también de convertir a su inventor en criminal. La historia de pie a que el Capitán América suelte un tremendo alegato contra la América de Reagan y sus políticas.

Fíjense que no sólo lamenta el aumento de la desigualdad social y los recortes sociales, también culpa a multinacionales y lobbys industriales de controlar el país y moverse sólo por intereses privados que paralizan el progreso. No sólo eso. Encima se atreve a decir que los EEUU necesitan una primavera similar a la que derrumbó el muro. La comparación, en términos ideológicos, es terrible.

El guión del tebeo es de Ann Noceti, forma parte de su celebrada etapa al mando de la colección de Daredevil y, en este caso, sí se puede afirmar que la guionista estaba ideológicamente a la izquierda, era público; no es que fuera una radical pero llamaba la atención precisamente porque estaba más a la izquierda de lo habitual en estos tebeos.

Luego está el personaje en boca del cual se lanza el mensaje. Quizá sorprenda a algunos que sea el Capitán América, uno de los héroes más incomprendidos por estos lares dada su condición de patriota con bandera de disfraz, algo que para nosotros enseguida supone una marca ideológica propia de la derecha (o la extrema derecha). En realidad, no se trata de un discurso muy alejado de la personalidad política del supersoldado, por mucho que el baile de guionistas durante décadas no refuerce cosas como la coherencia, y tiene su lógica interna. El Capitán América es un soldado de los años 30 resucitado en los 60 e ideológicamente encarna el New Deal propio de su época. El Capitán América es hijo de Keynes y Galbraith, así que es lógico que critique la rama dura del capitalismo. Eso sí, a diferencia de Punisher no se trata de un antisistema y, al final de la historieta, vemos como se reconcilia con su bandera. Es un tipo de mensaje muy habitual en la ficción norteamericana: el ideal del sueño americano está por encima de gobernantes y poderosos y es lo suficientemente fuerte para resistirlo todo. También el documentalista Michael Moore es un patriota, no lo olviden. Otra cosa es que sea utópico e inocente, pero eso es otra historia.

ACTUALIZACIÓN: Javier Rodriguez rescata otra página de Ann Noceti más política para los New Mutants

DE ALIEN A PROMETHEUS

En menudo letargo estival se ha sumido este blog. Un letargo literalmente ausente, más que nunca. Fíjense que ni siquiera he celebrado el octavo aniversario. En fin. Caliento motores con el anuncio de una charla que bajo el título De Alien y Prometheus se celebrará en Barcelona el próximo jueves 13 de septiembre a las 18:30 en la Sala Pi i Sunyer de l'Institut d'Estudis Catalans (carrer del Carme, 47). Abajo tienen los detalles, y también en el blog del siempre inquieto divulgador Jordi Ojeda, que es quien organiza. Estaré en la mesa junto a Ángel Sala i Jordi Sánchez-Navarro, así que para mí es un lujo, y encima con streaming en directo a través de la dirección http://videoteca.iec.cat/directe.asp

Como ya indica el título, la mesa girará alrededor de Prometheus (precuela sobre la que ya dije lo que tenía que decir), la saga Alien y, muy especialmente, de la recomendable adaptación al cómic de la película original que acaba de recuperar Diábolo. Yo aún conservo mi ejemplar de la vieja edición de Bruguera, pieza de coleccionista de eses difíciles, entre otras cosas porque al carácter mítico de la película de Ridley Scott se añadía la calidad de sus autores: Archie Godwin y Walter Simonson.

Las adaptaciones al cómic de películas llamadas a ser un éxito han sido habituales y su lógica interna de productos de consumo destinados tanto a la promoción como a aprovecharse de esa misma promoción siempre juegan en su contra. Ese estigma tiene sus excepciones, la mayoría muy contextualizables en una época concreta  de finales de los 70 y principios de los 80. En el caso que nos ocupa destaca el buen hacer de un Walter Simonson a las puertas de explotar definitivamente con su Thor, una auténtica obra maestra. El otro detalle es la editorial que amparó el proyecto, Heavy Metal, hermana gemela de Metal Hurlant. Bajo su sello también se editaría la otra obra maestra de las adaptaciones, la espectacular Atmósfera Cero de Steranko.

El sello editorial no sólo explicaba la calidad del producto, sino que también cerraba un círculo perfecto. Alien se alimentaba de algunas joyas de la serie b, pero también se zambullía visualmente en todos esos cómics que aún lado y otro del Atlántico se publicaban en las páginas de Heavy Metal y Metal Hurlant. Que uno de los referentes se responsabilizara de la adaptación al cómic certificaba muchas cosas.

Por cierto, y antes de dejarles con toda la información sobre la charla del jueves, a raíz de Prometheus (y del inesperado eco que tuvo mi texto) recordé un estupendo artículo de divulgación ganador de un Premio Ignotus. Se titula Los dioses astronautas en la ciencia-ficción, está escrito por Mario Moreno Cortina y se puede leer íntegro aquí. De hecho, deben leerlo pues muy bien los lazos y el camino que unen la ciencia ficción con la literatura esotérica y magufa. Un tema fascinante sobre el que vuelvo una y otra vez. Recuerden mi teoría: los Däniken, Bergier o Pauwels son escritores de ciencia ficción que aportan al género formas de no-ficción y perspectiva de falso documental. A algunos les mueve la pasión y a otros la caradura, y la cosa funcionó también que en algunos casos dio lugar a religiones como la cienciología. Una muestra más del poder de la ciencia-ficción, un género tan menospreciado como clave y poderoso. Seguro que una cosa explica lo otra.