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1968 - SITGES AÑO UNO

Comentaba hace pocos días cómo el zafarrancho vivido en la clausura de las Jornadas de Escuelas de Cine de 1967 encaminaron la idea de un festival de cine en Sitges hacia lo que se consideraba, por entonces y erróneamente, popular y sin contenido político: el cine fantástico. La idea de un certamen para animar el turismo durante los inicios de la temporada baja debía seguir resultando atractiva para las autoridades de entonces (además del ayuntamiento estaba patrocinado por el Sindicato Local de Hostelería). Antonio Rafales, presidente de la asociación Sitges Foto Film, propietario (tengo entendido) de una céntrica tienda de fotografía y miembro de la Sociedad Casino Prado, era el impulsor de la idea y se convirtió en el primer director del certamen, el primero de este tipo organizado en España

A mí Rafales siempre me ha parecido entrañable, sin olvidar por ello que tenía sus sombras. Tenía pinta como de mando de la Guardia Civil, aunque en esa época era un aspecto habitual. Nunca he sabido si era fan del cine fantástico, si se convirtió en fan a partir del Festival o si lo fue en algún momento. Ya dije el otro día que cuando veo fotos y leo anécdotas de los primeros años de Sitges me parece todo como de película de Berlanga, sólo que el alcalde, en vez de anunciar la llegada de los americanos anunciaba la de Paul Naschy, gestándo así un extraño glamour un pelín bizarro y muy celtibérico. No hay que olvidar el contexto político de la época ni, tampoco, que el crecimiento del certamen en sus primeros años coincidió con la edad dorada del fantaterror fílmico español.

El primer año del Certamen, entonces I Semana Internacional de Cine Fantástico y sin la categoría de Festival (sin galardones, por tanto) demostró la impericia organizativa, toda ella novata y alejada del mundo del cine y aledaños más allá de la regular exhibición de películas en la sala del Casino Prado, primera sede oficial. La mayoría de película extranjeras se pasaron en versión original sin subtítulos (y eso que las había polacas o rusas), tan sólo doce (de treinta) se estrenaban por primera vez en España. El resto, o habían tenido pase comercial reciente (o incluso simultáneo, como el Alphaville de Godard) o eran habituales en cine-clubs, filmotecas e incluso Televisión Española. Las películas en formato escope se proyectaron adaptadas a la cuadrada pantalla de la sala, produciendo el conocido y molesto alargamineto vertical de las imágenes. Del Nosferatu de Murnau se proyectó una versión de metraje reducido y la anunciada El Ángel Exterminador (Buñuel no visto aún en España, por lo que había mucha expectativa) se cayó de la programación a última hora, junto con El Perro Andaluz. Al parecer, las películas llegaban al aereopuerto en el último momento y no todas lo hicieron a tiempo. Y olvídense de avisar al respetable, que acudía a ver una cosa y se encontraba con otra.

Viñeta del gran Perich en El Correo Catalán (1968)

El Festival no fue precisamente un éxito de público. Tengan en cuenta que por entonces (y durante bastantes años posteriores) Sitges tenía una frontera física respecto a la cercana Barcelona: la carretera que las unía cruzaba, a base de curvas y curvas, el macizo costero del Garraf. Si a ello añaden el verlas a pelo (cosa que sí motivo a algún turista despistado) y que muchas fueran conocidas, pues eso. Aún así, el alcalde ya prometió la construcción de una sede en condiciones (que se retrasaría más de dos décadas, convirtiéndose en un auténtico meme institucional año tras año).

En el terreno de los invitados, se esperaba a Terence Fisher y Christopher Lee pero nunca llegaron, así que los asistentes tuvieron que conformarse con el teórico y cineasta francés Alexandre Astruc (que presentaba su alabada adaptación de Poe Le puits et le pendule) y la desconocida actriz polaca Dianik Zurakowska, protagonista de la aún más ignota película española La Llamada, de Javier Seto, cuyo pase, por cierto, fue boicoteado por una parte de la (escasa) crítica presente, inaugurando una tradición que aún persiste en ocasiones. En palabras de un lector de la revista Nueva Dimensión: "se dedicaron a hablar, gritar, patalear, silbar, gruñir y rebuznar".

Mención a parte merece el tema del cartel. Comentaba en la segunda entrega de la galería de primeros carteles cómo me sorprendía encontrarme con Charlot, algo que visto ahora casi podríamos considerar casi una provocación. Pero en realidad no fue el único cartel, sino que hubo varios (como pueden apreciar); e incluso alguno de no oficial, como la belleza que preside el inicio de este texto, editado promocionalmente por Ediciones Géminis, dibujado por Enrique Torres y cláramente inspirado en el Tío Creepy (nacido en 1964 y por entonces un ilustre desconocido en nuestra tierra: las primeras historietas de la Warren aún tardarían un par de años en tener edición española).

La programacion, que fue preparada deprisa y corriendo en tan sólo dos meses por Antonio Cervera, vista ahora resulta curiosa. Por lo que hace a la sección informativa hubo dos películas presentes en el Canon Ausente (El Baile de los Vampiros y King Kong se Escapa) y unas cuantas genialidades (Terror en el Espacio, Las Tres Caras del Miedo, La Isla del Terror). La retrospectiva fue generosa en los habituales expresionimos germánicos y joyas de la Universal, destacando la presencia, por primera vez en España, del clásico soviético Aelita (1924), un film sci-fi que explica cómo la revolución comunista se exporta a Marte. También se presentó en sociedad el sistema Technofantasy, inventado por Francisco Macián, que mezclaba imagen real y animación y que se aplicó por primera vez en Dame un poco de Amor, la película protagonizada por Los Bravos.

No me extiendo más porque les adjunto un documento histórico de excepción. Ni más ni menos que la crónica publicada en el número 6 de Nueva Dimensión, la revista decana de la ciencia ficción en España y, sin duda, el texto periodístico más amplio que se publicó sobre el certamen. Como son nueve páginas y presupongo que muchos de ustedes prescindirán de leérselo, he añadido un segundo anexo en el que destaco algunos párrafos que me parecen interesantes. Aún así, a poco que deseen indagar en la historia de Sitges yo aconsejo la integridad del documento, tengan en cuenta que está redactado al alimón entre Domingo Santos, Jose Luís Garci (sí, ese Garci, por entonces un friqui de la ciencia ficción), Luís Vigil, Sebastian Martínez y José Luís M. Montalbán y viene muy bien para ver qué pensaba la crítica especializada de la época. La Isla del Terror de Fisher, por ejemplo, les sedujo de mala manera. Y como no hay dos sin tres, también he añadido la programación íntegra, que así me ahorro de picarla.

1 - ANEXO UNO: SITGES 1968 en NUEVA DIMENSIÓN Núm. 6 (noviembre de 1968)

1 - ANEXO DOS: RECORTES DE PRENSA

A - Los Gamberros de la prensa

B - Esta no la conozco

Y como vampirólogo aficionado intuyo del texto elementos bastante modernos que igual la convierten en una peli a recuperar. ¿Alguien la ha visto?

C - Una incógnita para la eternidad: ¿Y QUÉ COÑO PREGUNTARON?

D - Una frase para el recuerdo

E - Recortando a Bava (o cómo se estreno Las Tres Caras del Miedo en España)

F - Visiones del Kaiju

En 1968 el Kaiju, las pelis japonesas de monstruos gigantes, estaba en pleno auge, la edad de oro del subgénero no era cosa del pasado. Me resulta muy curioso como una preciosidad pulp como King Kong se Escapa descolocaba a la crítica del momento. Buena parte de la actual tampoco.

1 - ANEXO TRES: SITGES 1968 - PROGRAMACIÓN

Entregas de esta serie:

1967 - Sitges Año Cero
1968 - Sitges Año Uno
1969 - Sitges Año Dos
1970 - Sitges Año Tres
1971 - Sitges Año Cuatro
1972 - Sitges Año Cinco
1973 - Sitges Año Seis
1974 - Sitges Año Siete

YA ESTÁN AQUÍ LAS REFLEXIONES DE REPRONTO!!!!

Apreciados lectores, el gran momento ha llegado. Las Reflexiones de Repronto ya están aquí. A partir de ahora tienen una cita todos los miércoles con el Dr. Repronto. Yo que los he visto todos (y algo más, que también he puesto mi manita por ahí) sólo puedo decir que son fantásticos. Cosa que no quita que el trabajo que hay detrás necesita de todos ustedes. ¡Difundan la buena nueva! ¡Menéenlo! ¡Escolarícenlo! Accedan desde aquí al primer capítulo: Infierno y Paraiso. Abajo les dejo algunas pistas sobre su contenido.

NO SÓLO ERAN MAQUETAS Y DISFRACES

Tengo algo descuidado a Godzilla, el indispensable icono de la cultura pOp que aquí se venera más allá de lo racional. Su primera aparición fílmica, en 1954, anda cerca del reproductor de la Mansión Ausente desde hace tiempo. Pero nunca encuentro el momento para dar colofón a la serie clásica (o showa) y poder adentrarme en la resurreción de 1985 y sus continuaciones. En fin.

A lo que iba. No me canseré nunca de reivindicar la calidad de la mayoría de pelis de Godzilla (y del kaiju japonés). Vale. Admito que los showa decaen de manera notable tras Destroy All Monsters (1968), pero es la decadencia con encanto propia de la serie bé, plénamente disfrutable... y justificada tras un buen puñado de títulos maravillosos.

Entiendo que yo estoy muy entregado a estas películas, en un acto de amor que corresponde por mi parte, pero quisiera insistir en una cuestión que me enfurece. Me refiero al desprecio ignorante que se ríe de los efectos especiales (en la mayoría de casos obra del maestro Eiji Tsuburaya). Ese bah, total, son cuatro maquetas mal hechas y un japonés disfrazado de monstruo de goma pisándolas. Entiendo que no merece la pena discutir demasiado porque, al fin y al cabo, quien así piensa tampoco va a ser capaz de disfrutar de otras muchas cosas que a mí me fascinan. Pero es que es las cosas no son tan sencillas, y para demostrarlo les traigo esta ilustración que muestra los detalles técnicos del rodaje de una peli de Godzilla, en la época de esplendor de la serie. Por desgracia no puedo indicar cual dado que el libro de donde la he sacado, el por otro lado magnífico Monsters are attacking Tokyio de Stuart Galbraith IV, no lo indica.

Pura artesanía. Acepto que las stop-motion de Harryhausen aún lo eran más; de hecho, las maquetas japonesas fueron la alternativa económica para reprodcuir el éxito de El Monstruo de Tiempos Remotos, además de la experiencia de Tsuburaya en el uso de maquetas para el cine bélico japonés de la Segunda Guerra Mundial. Pero del mismo modo que acepto lo de Harryhausen, si quitamos a éste de la baraja hay que decir que los técnicos de la Toho les daban mil vueltas a sus compañeros del gremio estadounidense, que se nutrían básicamente de imágenes aumentadas y superpuestas de insectos reales. Y si entramos en el uso del scope y los colores ya ni hablamos.

EL GIMMICK TRASH

Ayer, por sorpresa y para mi alegría, recibí el correo del director y guionista (y muchas más cosas) Oscar Aibar que reproduzco a continuación:

"Amigo absence, hace tiempo que quería mandarte un abrazo y felicitarte por tu gran labor, de la que me declaro especial fan. Como muestra de mi devoción te mando uno de mis fetiches más preciados: el auténtico ODORAMA de Polyester (especial atención a la parte trasera,rascando los círculos rosas puedes oler diferentes efluvios). Te lo mando desde la tristeza que me genera ver las calles llenas de afiches que nos presentan a un Travolta neumatizado digitalmente para emular a la inemulable Divine. Un fuerte abrazo (...)"

Más allá de que se declare fan alguien a quien leía hace años y cuya carrero sigo, lo que realmente me emociona es que adjunte su fetiche más preciado para que desde aquí pueda ser contemplado (con bastante envidia, todo hay que decirlo) por todos ustedes. ¡Muchas gracias por la deferencia, Óscar!

Polyester fue el cuarto largometraje de John Waters y, además del habitual argumento 100 % propio del autor, donde el melodrama white trash pasado de rosca se convertía en sátira underground generosa en mal gusto, se presentaba en esplendoroso odorama, un histórico gimmick bizarro que recuperaba las argucias de William Castle o las famosas gafitas de 3D. Los espectadores recibían al entrar un cartón con diez círculos rosa numerados. Durante la proyección, cuando aparecía el número en una esquina de la pantalla, debían rascar el círculo y olfatear la fragancia que emanaba esa zona del cartoncillo. Las fragancias eran, por orden, las que siguen: rosas, pedos, pegamento, pizza, gasolina, marihuana, gas natural, olor de coche nuevo, zapatos sucios y ambientador de aire. Lo cierto es que el odorama funcionó lo sufiente para que la película de Waters llegara a estrenarse por aquí. Recuerdo la publicidad en los periódicos y el moderado revuelo de una crítica tan despistada como siempre (a diferencia de Almodóvar, que tanto le debe a Waters). Yo tendría unos 16 años y, burro de mí, no me acerqué a verla. Creo que fue la primera vez que tuve noción de la existencia del director de Pink Flamingos.

LA VANGUARDIA ARTÍSTICA

1967 - SITGES AÑO CERO

Aunque el Festival de Cine Fantástico de Sitges tuvo su primera edición en 1968, su génesis hay que buscarla un año antes con la Primera (y única) Semana de Cine, Foto y Audiovisión. Muy bello ese último palabro, por cierto. Una cita también conocida como las Jornadas de Escuelas de Cine que, visto ahora lo que allí aconteció, fueron una jugosa mezcla entre la España austrohúngara de Berlanga y el activismo intelectual en pos de una democracia que aún tardaría bastante en llegar.

El origen, por ejemplo, fue turístico. El Ayuntamiento quería potenciar la climáticamente muy aprovechable temporada baja de la localidad y Antonio Rafales, entonces presidente de la asociación Cine Foto, propuso la idea de una muestra de cine, en principio muy modesta. Se pusieron en contacto con Antoni Krirchner y Pere Fages, activos organizadores de los primeros cine-clubs, y éstos, a su vez, con Romà Gubern para que la dirigiera. El proyecto se convirtió en una muestra de trabajos de escuelas de cine y, para justificar la internacionalidad que tanto viste (y, quizás, la esperanza de alguna sueca despistada), se invitó a unas cuantas academias extranjeras a presentar sus trabajos (entre ellos, el primero de Polansky, por ejemplo).

Lo cierto es que las autoridades políticas y funcionariales metieron la pata al acudir a los cine-clubs y las escuelas de cine. Sí. Metieron la pata: si lo que querían era una cosa promocional, relajada y discreta, llamar a los jóvenes intelectuales de la época fue un error de bulto. Imaginen: jóvenes burgueses airados, izquierdosos, melenudos y con aspiraciones culturales y políticas. Y suerte que era 1967 (aunque en 1968 seguro que hubiera habido aún más desconfianza política). Tengan presente, también, que por entonces ya estaba activa la llamada Escuela de Barcelona, versión localista y burguesa de la Radical Chic que describiría magistralmente Tom Wolfe en La Izquierda Exquisita. Ya saben: Bofill, Portabella y demás artistas de la época que aunaban espíritu pop, experimentación autorales y un espíritu algo rebelde (honesto como pedían los tiempos, pero también como pose impostada).

Durante las Jornadas se habló de fundar un ambicioso organismo independiente que ocuparía el lugar de los censores políticos y, al mismo tiempo, un funcionario de la vecina Vilanova i la Geltrú intentaba prohibir el pase de un trabajo crítico con la Guerra de Vietnam llegado de Illinois. De hecho, el fiel funcionario del régimen secuestró físicamente las bobinas durante unas horas hasta que le convencieron de que Madrid había dado el visto bueno.

Así que el ambiente se fue enrareciendo y politizando a marchas forzadas. Y entonces llegó la cena de clausura en el Hotel Calípolis. Allí se dieron cita las autoridades más importantes de la zona, pero también los rebeldes intelectuales. La sospecha de de que habían preparado un explosivo manifiesto era tan grande que el ayuntamiento había retirado la fotocopiadora puesta a disposición de los organizadores así como cerrado su oficina a cal y canto. Para explicar lo que sucedió entonces lo mejor es acudir a un testimonio de primera mano, Pere Fages, que lo explicaba como sigue en un artículo publicado en el Catálogo del Festival de 1987 que ha servido de base fundamental para este post:

"Comenzó la cena, con una cierta tensión. Ni Kirchner ni yo nos sentamos en nuestro sitio de la presidencia, llea de patums y autoridades. Durante los postres, y a la señal convenida -el picar de unas cucharillas en las copas-, de todas las mesas se levantaron los juramentados conspiradores con un pliegue de papeles en la mano. No recuerdo a todos los que comenzamos el movimiento hacia la mesa presidencial para darles la estampita. Segundos después, aquello parecía un film de Mack Sennet. Los platos volaban. El alcalde de Sitges propinaba una sonora torta a la periodista de Radio Nacional, venida de Madrid -una buena chica que decía "pero no se peguen". Cinto Esteva se lanzaba contra el alcalde como un bulldog. No vi más."

El narrador, haciendo gala de un buen instinto de supervivencia, se dio a la fuga mientras la Guardia Civil y demás fuerzas de seguridad en pleno hacían acto de presencia. De hecho, ya habían tomado posiciones en el exterior antes de la cena . Así que ya ven, la cosa acabó como el Rosario de la Aurora o mejor, como Zafarrancho en el Casino, y coleó durante bastante tiempo, entre detenidos, huidos que esperaban escondidos a que se calmase el asunto y cuerpos de seguridad siempre prestos a la acción represiva.

Es evidente que estos sucesos, hoy con mucho de carpetovetónico, son el germen del actual Festival. Antonio Rafales (que no se movió del lado de las autoridades) seguía creyendo en el potencial turístico de una muestra de cine, y las entonces llamadas Fuerzas Vivas de la localiad también, aunque vista la experiencia se optó por desviarlo hacia lo popular, hacia un género que entonces se tenía como antítesis de cualquier pretensión intelectual y, por tanto, exento de convertirse en plataforma reivindicativa. Si son lectores habituales de este blog sabrán que defiendo, precisamente, todo lo contrario: los géneros pOp son en realidad artefactos del todo subversivos (y a todo lo escrito y mostrado estos tres años me remito). Por otro lado, también explica la desconfianza política que arrastró el festival cuando llegó la democracia, las tensiones de fondo que lo han sacudido a menudo y las maniobras en la oscuridad (esperemos que desactivadas definitivamente) que buscaban primero descafeinar el elemento genérico en pos de un festival de cine de autor convencional y moliente (siempre más cercano al bostezo que la violencia gratuita). Afortunadamente no ha sido así, ya que eso hubiera sido su sentencia de muerte.

La Guardia Civil en sidecar, a la busqueda de los peligrosos jóvenes cinéfilos de 1967

DITKO Y LA MAGIA DE LA SERIE BÉ

The Silent Screen es una de las mejores historietas de horror dibujadas por el gran Steve Ditko. Publicada originalmente en el número 21 de Tales to Astonish (1961) y reeditada diez años más tarde en el 8 de Where Monster Dwell, que es la versión que tienen abajo y que incluía un par de modificaciones: ampliaba su título con ese inecesario y traicionero It Happened On inicial y rebautizaba al monstruo como Glop (ya que el Hulk original había encontrado mejor propietario).

Respecto a lo de tracionero creo que la cosa aún fue peor. Estoy convencido de que Ditko entregó la historieta pensada para ser publicada sin ningún tipo de texto, y que Stan Lee, tan poco dado al riesgo y adicto a su pomposa prosa, añadió por su cuenta esos pocos apuntes en recuadro que rompen la necesaria lectura exclusivamente visual que proponía el dibujante. Ditko se adelantó en décadas a La Rosa Púrpura del Cairo mientras jugaba con un complejo metalenguaje narrativo no exento de candor creativo: la pantalla dentro de la pantalla y la viñeta dentro de la viñeta, en una espiral sin fin. Su temática monstruíl cinebeística la hace inevitable por aquí; y no sólo por el bichejo gigante protagonista sino también por esos espectadores poseídos por el sentido de la maravilla de la ficción pOp. En definitiva: una joya como pocas.

BATMAN MEETS HULLABALOO

DOMÉSTICOS FUTUROS DEL AYER

Gracias a un correo del Dr. Zito llego a los dos fantásticos tutubos que les dejo abajo. En 1967 la multinacional Philco Co. realizó 1999 A.D., un corto promocional que recreaba la casa del futuro que nos tenían preparada. Una casa amplia , de espacios despejados, casi sin muebles (ni libros), béllamente aséptica, para una familia, en su mínima expresión: mamá, papá y el pulcro retoño con pinta de Calculín; prototípica de la sociedad borderline soñada. La feliz ama de casa solucionaba en un plis plás la comida basura a consumir por su familia apretando un par de botones. Philco Co. haría el resto.

También destaca, y mucho, la visión, sí, ciertamente avanzada, de lo que sería internet. El ama de casa, ahora ociosa y pOp, telecontrola a su familia y localiza alternativas dietéticas lévemente beneficiosas mientras el marido compra a distancia, recibe facturas impresas y responde correos electrónicos. Una red de redes burguesa y aseada porque no habrá (habría) teclados (y sí muchos monitores). El usuario doméstico dispone de sólo seis botones, suficientes para que la Corporación futurista se encargue del resto. Las seis únicas respuestas que esperan de nosotros.